Die Ratten

Das Drama – jene Kunstform, die dem jeweils zeitgenössischen Menschen seine lebensweltliche Situation in einer zweiten Wirklichkeit vorspielt und denselben als handelndes, als sich entscheidendes Wesen vorführt – geriet seit der anbrechenden Moderne in eine innere Krise. Zumal die Komplexität der darzustellenden Wirklichkeit in industriell revolutionierten Zeiten in einem Maße zunahm, welches die Einhaltung der weitergereichten inneren, strengen Gesetzte der Dramenkunst verunmöglichte und eben jene Darstellung der menschlichen Situation immer schwieriger machte. In den aufkommenden Massengesellschaften war der Mensch nicht mehr so leicht als großer tragischer Einzelner glaubwürdig fassbar, sondern mehr und mehr als typischer Vertreter einer der den großen Zeitströmungen unterworfenen sozialen Klassen. Man bekam ein für das Theater giftiges Glaubwürdigkeitsproblem, das von den oberen Klassen des Adels und des Bürgertums durch fortschreitende Dekadenz und Bildung, in Summe durch überstarke Reflexivität nur noch weiter verstärkt wurde. Kurz: Das höfische und, nur ein Jahrhundert später, das bürgerliche Theater gerieten aus dem Tritt und man erfand das soziale Drama.

Dieses wählte seine HeldInnen in den unteren Schichten der Gesellschaft. Hier fand man noch Menschen, deren Willenskraft nicht durch lästige Reflexion gebrochen war, Menschen, die sich mit der ganzen Leidenschaft ihres Wesens zu Tat entschlossen, also effektiv handelten. Diese waren hiermit fähig zum Drama. Und es ging um nichts weniger als die Rettung des Dramas. Der Übergang des handelten Subjekts vom Adel zum Bürgertum und dann zum Proletariat entsprach dem historischen Prozess. Man musste die Arbeiterschaft auftreten lassen, war sie doch so real in den Städten, den Fabriken und in ihrem Elend. Hauptmann schrieb seine „Ratten“, die in den „Wanzenburgen“ Berlins von echter Volkssprache getragene Vorgänge auf der Bühne abwickelten, und entfachte damit veritable Skandale. Doch dauerte die Aufregung nicht allzu lange und die Stücke wurden kanonisiert. Mit dem Ergebnis, dass soziale Dramen wie jene Hauptmanns nun vor bildungsbeflissenen Mittelschichten sich entfalteten, da es, trotz aller Bemühungen der Arbeitervereine, äußerst schwierig war, eben jene Klasse in die Theater zu bekommen, deren Wirklichkeit sie abbildeten, zumal die aufkommenden Massenmedien Film und dann auch schon bald das Fernsehen diese mit Spektakel-Illusion und Bequemlichkeit bestachen.

Und so geriet die Übung „soziales Drama“ in die Situation eines ästhetischen Zoobesuchs. Man gaffte gruselgeil und aus guter Entfernung in das sogenannte „Milieu“ und je weiter die Zeiten voranschritten, sozialdemokratische und keynesiansiche Umverteilung das Elend von den Gassen und den Zinsburgen vertrieben, umso entfernter auf die Vorgänge, welche sich in den Hauptmann’schen „Ratten“ so produktiv erwiesen.

Der soziale Abstand, den das naturalistische Sozial-Drama benötigt, bedingte also gleichzeitig einen erzählerischen und dramaturgischen Abstand. Diesen Versuch, ein historisches Milieu wieder zu Betrachtung heraufzubeschwören, sollen andere unternehmen und wiederholen. Hier und für unsere Arbeit im TAG ist das nicht mehr interessant. Versucht man jedoch mit der berühmten Vorlage die dramatische Darstellung jener politisch-ökonomischen Umstände, unter deren Diktat das Leben heute geraten ist, also des Neoliberalismus, so gerät man schnell zu den mittelschichtigen Abstiegs- und Vereinzelungsängsten, deren Auswirkungen unsere zeitgenössische Situation grassierend und im Weitesten bedingen. Durch die Steigerung des Konkurrenzdrucks und der allenthalben verlangten Wettbewerbsfähigkeit will man nicht nur gut mit dem Geld, sondern auch gut mit dem Glück wegkommen.

Man kann ja so viel falsch machen heutzutage! Im Privaten wie im Beruflichen. Sie können an einem falschen Ort zur Welt kommen, an einem falschen Ort ihre Ausbildung abschließen. Sie können ein falsches Studium beginnen, Sie können in eine falsche Stadt ziehen, Sie können eine/n falsche/n PartnerIn wählen, Sie können auch die falschen Eltern haben, die falschen Freunde, und plötzlich sieht die Bilanz ihres Lebens ziemlich düster für Sie aus. Das ist der interessante Punkt. Wir werden aufgefordert, uns in unserer „Freiheit“ – oder sollte man sagen: Allein-Gelassenheit – zu entscheiden. Und dabei können wir Fehler machen! Und wir wissen das noch dazu! Wir reflektieren diese Zerbrechlichkeit des biographischen Gewebes immer mehr! Das kann einen fertigmachen.

Die Vorstellung, dass wenn wir entscheidende, also wählende Wesen sind, Wesen, die zu jedem Zeitpunkt, wenn sie besonders schlau sind, besonders gut in den Wahlsituationen des Lebens bestehen können. Aber: Man muss nicht nur wählen, sondern man muss auch gewählt werden. Die Dialektik der Wahl. Und an der Tatsache, dass man gewählt werden muss, zerschellt jede Idee der freien Wahl. Und das ist eine weitere Quelle der Angst. Man muss jemanden finden, eine/n PartnerIn, eine/n FirmenchefIn, eine/n HR-ManagerIn, eine/n MentorIn, einen Menschen, der einen wählt. Alle Beziehungen sind kündbar nichts in dieser Welt ist sicher und so sehnen wir uns nach „nichtkündbaren“ Beziehungen.

Soziologen erzählen uns heute immer öfter die Geschichte des Wandels von der sogenannten „partnerzentrierten Beziehung“ zur „kindzentrierten Beziehung“. Warum tun sich Leute zusammen? Weil sie ein Kind haben wollen“. Und was soll das Kind garantieren? Das Kind soll eine nichtkündbare Beziehung garantieren. Diese ist bei der allgemeinen hohen Kündbarkeitsdrohung von sozialen Beziehungen ein außerordentlich hohes Gut: Die einzig nicht kündbare Beziehung, die es gibt auf der Welt. Ein Kind.

Und wenn man ein Kind haben will und noch gleichzeitigen einen Beruf haben will und gleichzeitig noch ein bisschen Liebe und Glück, dann wird die dafür nötige Selbstverwirklichung zwar etwas komplexer, wenn es einem aber durch die Natur verwehrt wird, ein Kind zu haben, greift man mitunter zu radikalen Mitteln und das macht Elternschaft so anstrengend.

Bernd Liepold-Mosser ist nicht nur ein Theater-Soziologe, sondern ein Philosoph unter den regieführenden TheatermacherInnen des Landes, und zwar ein gelernter und auch lehrender seiner Zunft. Er ist unter diesem Zeichen immer auf dem Wege, seine eigene Gegenwart mit theatralischen Mitteln auf den Begriff zu bringen. Und so arbeitet er sich an dem schon von anderen Philosophie-KollegInnen festgestellten, immer größer sich weitenden Spalt zwischen dem Sein und der Vorstellung der Menschen ab. Einer Kluft, oder hegelianisch gesprochen einer „Entfremdung“, die vor allem in der jargonhaften Sprache der TeilnehmerInnen an sozialen Prozessen sich festmacht. Hier wird, so der Lacan-Leser Liepold-Mosser, die Verdinglichung der menschlichen Natur im eigentlichen Sinne redend: Der seine Sprache benutzende Mensch versucht stets, diesen Abgrund mit eben jener wieder zu füllen, also sprechend sich selbst zu erreichen, und scheitert. Dies fällt nicht nur bei den banalen Gelegenheiten des Smalltalks oder des Nachplapperns von Gehörtem nicht mehr auf, sondern auch bei sehr gelehrten, von Mosser selbstverständlich rezipierten philosophischen Diskursen.

Um diesen Hiatus, diesen Abgrund dramatisch fruchtbar und damit wieder reflexiv zu machen, benutzt Liepold-Mosser eine Kunstsprache, die der unseren zwar verwandt, aber gleichzeitig zu dieser in ihren Wendungen und Wortfindungen parallel geführt wird. Auf diese Art und Weise tritt die Sprache selbst auf die Bühne und erzählt von ihrer verfremdenden Funktion und Mittelbarkeit.

Bernd Liepold-Mosser ist ein tiefsinniger und tiefgrabender Nachdenker und er würde sein mit theatralen Mitteln bewältigendes Philosophietreiben nicht ernst meinen, wenn er sich nicht mit jeder Arbeit aufs Neue den drängende Zeitfragen stellen würde: Wess’ Wesen sind und in welcher Art und Weise dringen die Steuerungs- und Regierungsmächte in unser Leben, treiben ihre Biopolitik? (Ja, auch seinen Foucault hat er gelesen) Welche Wirkmacht und Veränderungsmacht hat das Medium Sprache? Was wäre denn jenseits davon das „echte Leben“? Gibt es im Individuellen so etwas wie Geistesgegenwart? Im Historischen so etwas wie Zeitgenossenschaft? Was ist die Wahrheit? Eine oft gestellte Philosophenfrage zur Problematik der Lüge. Bernd Liepold-Mosser hat sich für die Lüge des Theaters, der wahren, echteren, entschieden. In seinen Worten: das Treiben der wirkmächtigen Wiederholung im Hinblick auf die Denkgeschichte von Platon bis Deleuze.

Sollten Sie, liebes Publikum, das alles bei der Schnelligkeit des Abends nicht gleich sehen, trösten Sie sich, mir ging es beim Betrachten ganz genauso. Die gute Nachricht aber ist: Es ist zum Vergnügen dieses Abends auch gar nicht notwendig.

Gernot Plass
Künstlerischer Leiter